quinta-feira, 20 de outubro de 2016

Negras-grafias: herança e resistência na rede diaspórica 1/3 por Caroline Vieira Sant'Anna[1]

Entrar para a Irmandade teria sido o sonho de muitos negros. Agruparem-se para cantar e dançar era uma forma de reconstruir a sociabilidade e um resgate de sua soberania sobre seu corpo, gestos e voz, expressão de uma precária liberdade.  (BORGES, 2005).

A vivência do sagrado representou para a história dos negros em diáspora um forte indicativo de resistência e sobrevivência cultural. Tecido pelas contas e fios das miçangas africanas, o relacionamento identitário entre negros de etnias diversas foi vivenciado no Brasil, mesmo quando o sistema colonial ensinava que as mesmas contas prestavam-se à devoção católica. Os negros desafiaram os laços cristãos, rompendo-os nos espaços abertos pelo sistema colonial para, assim, tecerem as suas histórias de lutas, preservando seus vínculos identitários.

Foi por meio do jogo, possibilitado pelo culto religioso prestado às divindades das duas tradições religiosas, que o negro pôde reviver seu ethos africano, evocando suas memórias, incluindo rituais como a coroação de reis e rainhas, e usando seus instrumentos de percussão na execução de suas músicas e danças. É por esse viés que podemos falar de um processo de resistência vivido pelos negros ligados as irmandades que, na tessitura da religião oficial, trançou a sua religiosidade a partir de uma cosmovisão africana.

A reflexão sobre a cultura negra no Brasil e nos Estados Unidos testemunha que essa cultura se configurou “por meio de uma persistente teatralidade, dramatizando, em variadas formas e atividades, a experiência do negro nas Américas”[2]. Falar dessa teatralidade é, de certo modo, falar do corpo negro inscrito como o próprio meio ou recurso em si disponível para (re)escrever a sua história e (re)atualizar as suas memórias, pois, como enfatizou Stuart Hall, “as culturas negras têm usado o corpo como se ele fosse, e muitas vezes foi, o único capital cultural que tínhamos”[3]. O corpo, enquanto tela de representação, tomando a expressão de Hall, é performático e vem, por meio da história, expressando nas diversas formas e significados dessa cultura, seus ritos e mitos, seus códigos e signos, enfim, a marca que constitui a sua diferença.

Se a exclusão da escrita representou para o Ocidente a “selvageria africana”, ao negro coube reinscrever a sua história na sociedade global, a partir das diversas formas de teatralidade e jogos de socialização, favorecendo a (re)construção de discursos identitários positivos para esse sujeito. É dessa forma que essa reflexão se inclui como marco identidário do discurso de representação étnica (re)elaborado pelos afro-brasileiros que compuseram e, ainda hoje, compõem a Comunidade Negra de Arturos.

A história da comunidade dos Arturos em Contagem, Minas Gerais, está relacionada ao período colonial, responsável pelos anos de escravidão no Brasil, como também, está vinculada à crença no sentimento de pertença que permanece na comunidade. Esse sentimento garantiu ao negro, quando oprimido e humilhado no passado, resistir culturalmente à exploração estrangeira, mantendo viva sua simbologia, seu ritual religioso e sua ligação com a África. Conhecer a Comunidade Negra de Arturos é, de certo modo, percorrer a memória imaginária da rota realizada por esse migrante forçado, que recompôs “uma língua e manifestações artísticas, que poderíamos dizer válidas para todos[4]”.

Os Arturos têm sua origem ligada ao filho de escravos, Arthur Camilo Silvério[5] (1885 – 1956) cujo nome representa a filiação ancestral dada aos seus descendentes: “filhos, netos e bisnetos de Arthur são hoje Arturos, família mantida e alimentada pela raiz inicial” e a fé em Nossa Senhora do Rosário. Essa comunidade, remanescente de quilombo, constitui-se num dos mais importantes símbolos de resistência negra.

A expressão religiosa do Reinado de Nossa Senhora ou Congado, como também é conhecida, se estabeleceu como já foi dito, no interior do sistema escravista brasileiro, a partir dos contatos culturais impostos pelos povos dominadores às culturas africanas em movimento. Historicamente, pode-se dizer que “o catolicismo de Portugal forneceu os elementos europeus da devoção à Senhora do Rosário, a Igreja no Brasil reforçou essa crença, enquanto os negros, de posse desses ingredientes, deram forma ao culto e à festa”[6]. Foi, ainda, durante o processo de catequização e cristianização, no século XVIII, que a Igreja propagou o culto aos santos negros como São Benedito, Santa Efigênia e São Elesbão. Dessa forma, “a festa incorporou elementos [culturais] em uma nova formação [...], na qual símbolos [ocidentais] ganharam novos sentidos”[7].

Nesse período, a organização social da Capitania de Minas Gerais era dividida em diversos grupos étnicos e de classe, todos intimamente relacionados a Irmandades específicas de onde se originavam as comunidades. A de Nossa Senhora do Rosário, por exemplo, congregou especialmente os escravos e forros, seguidores fiéis dos santos negros. A essas Irmandades era permitida a inclusão de rituais africanos, dentre eles a coroação de reis e rainhas. Essa “generosidade” era, então, usada como meio de submissão do africano e de controle da ordem nas senzalas. Contraditoriamente, a manutenção da ordem por meio dos cultos possibilitou que os escravos pudessem manter vivos certos elementos dos seus rituais.

Os rituais do congado vêm reelaborando e reatualizando saberes africanos ao longo do tempo, a partir da religiosidade presente no culto aos antepassados, com suas especificidades e modos particulares de devoção que têm nas músicas e nas danças seus meios de expressar uma fé, que também é católica.  

A festa abre seus rosários em março e encerra seu ciclo em outubro, quando a cerimônia é celebrada. Esses festejos, explica Leda Martins, representam o momento onde são reatualizados “todo um saber filosófico banto, para quem a força vital se recria no movimento que mantêm ligados o presente e o passado, o descendente e seus antepassados, num gesto sagrado que funda a existência da comunidade”[8].

As festas para Nossa Senhora do Rosário ficaram conhecidas em todo o Brasil.  Embora cada local tenha contribuído com o ritual de forma particular, a simbologia e o sentido dados pelos congadeiros têm origem na “lenda” produzida e reproduzida, de geração em geração, sobre o aparecimento da imagem de Nossa Senhora na beira da água e cultuada pelo escravo. É “nas águas que ela surge e é das águas que os pretos do Rosário vão resgatá-la, entronizando-a nos seus candombes, seus tambores sagrados”[9].

Nas memórias que habitam as narrativas dos congadeiros, conta a fábula, a primeira tentativa para a retirada da Santa das águas foi realizada pela guarda do Congo,  que chegando à beira d’água tocou e dançou para Nossa Senhora, embalados pelo ritmo saltitante, a coreografia ligeira, as cores e os ornamentos.  Foi, contudo, a guarda de Moçambique formada pelos negros mais velhos e pobres, de pés descalços, com seus cantos graves e de posse dos três tambores sagrados que conseguiram retirar a imagem do local. Glaura Lucas nos fala que essa “lenda”

(...) fundamenta e estrutura os rituais do Congado, sendo contada e recontada através dos muitos cantos em que se vê desdobrada. Cantam a devoção a Nossa Senhora, sua aparição e resgate, o sofrimento pela escravidão, a origem e a história dos antepassados, as características das guardas. [...] Os congadeiros buscam no texto mítico [...] as causas, o princípio, a base de formação e estruturação da festa, da natureza da fé, do sentimento e atitude diante dos objetos sagrados, da música, do canto e da dança.   (LUCAS, 2002, pp. 59 e 60)

Essas cerimônias que envolvem as festas para Nossa Senhora do Rosário, em toda a sua diversidade, representam a tessitura simbólica que traduz na fé religiosa a cosmovisão africana. Esta, apesar de "desterritorializada" e "assujeitada" aos saberes e códigos europeus, por conversão do ser[10] rasurou esse sistema, imprimindo com a sua cultura o tecido simbólico brasileiro.

Nesse contexto, a leitura das imagens visuais da série intitulada Arturos (1994), do fotógrafo Eustáquio Neves, permitirá interpretar as (re)elaborações sobre esses encontros e as implicações que envolveram essas culturas, a partir da experiência da diáspora. A construção expansiva de Neves marca, também, sua importante contribuição para a existência de uma contra-narrativa visual africana posta como referência para fortalecer a construção de uma identidade afro-brasileira em Minas Gerais, e que se concretiza por meio do ritual mitopoético que envolve o imaginário da Irmandade da Nossa Senhora do Rosário em Contagem.
Fonte: http://migre.me/vi66P